قلاده ها در برج ميلاد پخش شد. سانس 1 تا 3. روي موتور در راه برگشت، حال عجيبي بر من حاكم بود. نوشتن و دفاع از فيلم را مسئوليت  مي دانستم.  تمام مسير را فكر مي كردم چطور بايد از فيلم نوشت؟  نقد واكنش خود انگيخته به آنچه بر پرده مي بينيم، است. حتما بخشي از شور و شعف نسبت به قلاده ها مال موضع سياسي ماهاست و مگر موضع سياسي آدم خارج از جهان اوست؟! هيچ منتقد جدي و بدرد بخوري نمي تواند  شخص خود را در نوشته اش پنهان كند.  موضع سياسي بخش مهمي از نگاه ماست  به زندگي كه جهان ما را مي سازد. چه خوب كه قلاده ها  صريح است و خود را فارغ از سياست نمي داند!

 از پس باور و فرم

قلاده های طلا را می شود فیلمی در دفاع از نظام جموری اسلامی ایران با موضع گیری صریح فیلم ساز نسبت به حوادث سال 88 دانست. همین نکته به علاوه موفقیت فیلم ساز در رسیدن به یک اکشن سیاسی قابل قبول، فیلم را به شدت قابل دفاع و متمایز می کند.

قلاده ها...حاصل دو چیز است؛ یکم، هوش سیاسی فیلم ساز و دوم، توجه جدی به فرم سینمایی. طالبی با هوشی مثال زدنی که تقریبا در میان فیلم سازان ایرانی بی نظیر است، از بند تعریف خود درون گروه های سیاسی داخل کشور رها می شود و با اشاره ای هوشمندانه از کنار آنها می گذرد. کار سختی که فیلم ساز از آن سربلند خارج می شود همین است. فیلم دشمن را درست تشخیص می دهد و از غفلت همه چیز گفتن رها می شود. از سوی دیگر توجه و عنایت به فرم منسجم و حساب شده، آنرا به یگانه فیلم خوبِ در باره سیاست، در تاریخ سینمای ما بدل می سازد. فیلم بدون اینکه پس بزند، قصه اش را تا به انتها با ریتمی مقبول می گوید و همزمان در موضع خود می ایستد. به همین جهت فیلم را آغاز گر نگاه تازه ای به سینمای سیاسی- ملی ایرانی می دانم. بد نیست این دو مولفه را میان فیلم سازان و فیلم های دیگر روزگار جست تا ببینیم هرکدام، از چه مقدار این ها برخوردارند؟! ابوالقاسم طالبی در باره چیزی فیلم می سازد که می شناسدش و در آن تردید ندارد. سعی می کند فیلم خود را تا آنجا که می تواند خوب در می آورد. این، آن چیزی است که فیلم را یگانه می سازد.

در سینمای ایران فیلم هایی نظیر قلاده ها... اغلب در حد یک فیلم سفارشی ساز با انبوه حرف های بی ربط به هم باقی می مانند که دیگر  آثاری منسجم و استوار نخواهند بود. اما فیلم موفق می شود از این وسوسه- بیان ابعاد زیاد و متنوع در باره حوادث سال 88 - رستگار  شود و قصه خود را پیراسته و منزه، تا آنجا که می تواند بی حواشی اضافی بگوید. فیلم می توانست این همه صراحت سیاسی در اشاره مستقیم به حوادث نداشته باشد و محافظه کار، مانند فیلم های پاستوریزه روشنفکری باقی بماند. اما همانقدر که بی پرده و صریح رو به سیاست دارد، موضع خود را نیز واضح می کند. این هیچ نیست مگر یقین و باور فیلم ساز که نجات بخش فیلم می شود.

هرچقدر از پیراستگی سادگی روایت و نگاه درست فیلم ساز به سینما کم می شود، به همان اندازه فیلم آسیب می بیند. صحنه های مربوط به خانه تیمی ضد انقلاب این نکته را نشان می دهند. جمع شدن همه گروهک های علیه نظام در یک جا و دیالوگ های بیانه وار اعضاء خانه از فیلم بیرون می زنند. شعاری شدن آن صحنه ها به اثر ضربه وارد ساخته است. همچنین فیلم از سویی می توانست دقت بیشتری در انتخاب بازیگر داشته باشد. امین حیایی به خاطر بازی های فراوان در نقش های کمدی به کارکتری عمیق تبدیل نمی شود و یا محمد رضا شریفی نیا. در عوض، نقش جاسوسی mi6 از قدرت و نفوذ قابل قبولی برخوردار است و به قدرت فیلم هم کمک می کند. حضور همیشگی شخصیت پشت پرده روی قایق و کلیشه ی چهره و حرکات چنین آدم هایی با حاضر بودن زن و شراب در کنارش تا حدودی سر دستی و پرداخت نشده است. این دست نکات تکنیکی در همان حد شعار زدگی و پرداخت کم، فیلم را اذیت می کند، اما فیلم همچنان سرا پاست. صحنه های مترو تقریبا بی نقص اند. بازی دو جوان که نسل جدید، علایق و نوع موضع گیریشان را نمایندگی می کنند خوب است و دعواهایشان در آمده. سکانس حمله به پایگاه بسیج و دفاع از آن با همه سختی هایش از کار درآمده. صحنه های شلوغی و اغتشاش تقریبا شبیه اصل خود و مستند گونه اند و باور پذیر.  فیلم آنقدر می فهمد که لحظه های حادثه ای را درست و معنی دار داخل نظام اثر بیاورد، و بی هوده به باد ندهد. تعلیق داستان در باره تعقیب و به دام انداختن مامور سازمان mi6  است که به قصد خرابکاری و اغتشاش، و علیه حاکمیت وارد ایران شده است. این موضوع، مسئله و گره اصلی فیلم است و فیلم موفق می شود این را به مخاطب خود بباوراند که دستگیری چنین موجودی چقدر برای حفظ امنیت کشور حیاتی است. همینقدر برای فیلمی که آغاز گر راهی چنین صعب در سینمای ایران است امتیاز بزرگی است. در لحظه های تعقیب و گریز ما در همدلی و همراهی با مامور اطلاعات ایران( امین حیایی) ماجرا ها را دنبال می کنیم. مقایسه کنید با پلیس های تلویزیون و سینمای ایران که هیچ همدلی بر نمی انگیزانند، و اغلب مسخره و کاریکاتور می شوند. شاید بزگرترین علت این عارضه در بی اعتقادی فیلم سازانی باشد که از پلیس یک اکشن کار، و گاهی یک روانپریش اکشن کار می خواهند.

غیر از این همه قلاده ها از یک جهت بزرگترین اهمیتی را داراست که بی تردید در کل سینمای ایران تا کنون یگانه است. قلاده ها...نخستین فیلمی است که به لحاظ سیاسی از موضع نظام و در داخل نظام روایت می شود. فیلم(و فیلم سازش) از بیرون، و به عنوان غیر، رخدادهای سیاسی را نظاره نمی کنند. جهان خود را از چشم همان هایی می بیند در گیر آرام کردن اغتشاشاتند. به همین جهت است که می توانیم قلاده ها... را (اولین)فیلم سیاسی نظام حاکمیت بدانیم. نه به این خاطر که بودجه آن را نهادهای حکومتی می پردازند و به سفارش حکومت ساخته شده، بلکه به این خاطرکه فیلم، آبرومندانه از نظام سیاسی جمهوری اسلامی دفاع می کند و حتی در موضع تهاجم قرار می گیرد.

اين يادداشت به سفارش دوست روزنامه نگار آقاي مهدي شيخ صراف براي مجله اي به نام «ساعت صفر» نوشته شد.

سینما؛

        از زندگی به رویا - از رویا به زندگی

به راستی از هر کس اگر سوال شود او از دیدن یک فیلم در پی چیست، چه خواهد گفت؟ چه چیزی سینما را به مهمترین سرگرم ساز بشر در دوران ما بدل ساخته است؟ و بشر از چه چیز فراری است که در دیدن فیلم خود را رها  از آن می بیند؟

سینما برای ماها و به عبارتی برای بشری که ذهن و قوای وجودش با توهم و خلسه هایی این چنین پیوند خورده، شبیه بدل و نسخه دیگری از واقعیت است که از واقعیت به خودش نزدیک تر است. سینما برای ما رویای بیداری و حرکت به رویا، و بعد به گونه ای دیگر به خود زندگی است. این راز آن خلسه ای است که سینما به طریقی بی نظیر از آن برخوردار است.

برگمان در بهترین آثارش؛ پرسونا، فانی و الکساندر، توت فرنگی های وحشی... به طرز یکه و بی نظیری در تمام تاریخ سینما این قوه این هنر را نشانه می رود. در پرسونا با شروعی وهم گونه از تصاویر آدم ها و در آمیختگی با تصویر هایی از نگاتیو فیلم ها و چرخش دوربین شاید- به نظر من- بزرگترین رویا بازی خود را با سینما آغاز می کند. پرسونا به راستی اثری در باره انسان، نا آرامی های وجودی اش و بعد از آن شاید درباره خود سینما است. از مهمترین عناصری که پرسونا ی برگمان را تکان دهنده می سازد این بازی با وهم بشری است. آن چیزی هایی که ما در دیگران از پی اش می گردیم شکل برون یافته و منسجمی است از آنچه می خواهیم باشیم. دیگران را نیز همانگونه با توهم خود می سازیم. رویا بازی آدم های خاص از آن جنس که خود برگمان بوده- معمولا در نقش های هنرمند و روشنفکر- در اغلب فیلم های برگمان حاضر است.در فیلم های او مدام با این ایده کلنجار می رویم که آنچه در فیلم می بینیم، واقعیت است یا رویایی که  شخصیت دارد. چه آنکه اگر واقعیتی هم در فیلم های او باشد به معنای سیر واقعی و منطقی رخداد ها در طول داستان، خود رویای اصیل دیگری است؛ رویای فیلم ساز.

 سینما با تصویر متحرک توهم گونه بی نظیری که به بشر می دهد رویای بشر و به عبارت دقیق تر تصویر درست خود اوست. به همین جهت، فیلم نزدیک ترین مدل به واقعیت و نسخه حقیقی آن است. بهترین درام های تاریخ را که در مدیوم تصویر متحرک بر پرده سینما تجربه می کنیم به راستی چنین اند. توهمی از آن چیزی اند که هستیم و یا دست کم می خواهیم باشیم. به همین خاطر است که فیلم های بزرگ و ماندگار در این صد و چند ساله همواره از موضع خلق شخصیت های قدرتمند نافذ و اثر گذار وارد شده اند و با نسل های مختلف کار کرده اند. قصه، قصه آن آدم به خصوص که ما را درگیر می سازد، مهمترین چیز است. غیر از این سیر رخداد ها بدون شناخت و نزدیکی- پرداخت- شخصیت، اثری عمیق بر جای نمی گذراند.

هیچکاک می گفت سینما همان زندگی است که تکه های خسته کننده اش را کنار گذاشته ایم. اما برگمان می گوید «سینما واقعیت دومی است». عجیب تر از این در باره سینما نمی شود گفت. سینما هم «واقعی» است و هم «دیگر». فیلم اگر واقعی نباشد و ریشه در واقعیت و لمس و اتصال ما با جهان محسوس نداشته باشد که اصلا نمی پذیریمش. اما از آن هم اگر فراتر نرود که دیگر فیلم نیست. تجربه سینما رفتن یعنی آرام آرام، از ایستادن داخل صف تا وارد سالن شدن و انتظار برای فیلم و خاموش شدن چراغ ها و شروع فیلم در فضایی تاریک تمثیلی روشن از این خواستگاه بشر برای سینما است. بشر سینما را این گونه می خواهد و می جوید و همین طور هم، تاریخ آن را رقم می زند. کارخانه رویا سازی. حال باید دوباره پرسید توقع آدمی از دیدن یک فیلم چیست؟ چه چیز سینما را مبدل به مهمترین رویا بازی- از شیرین ترین لذت های- انسان در قرن گذشته ساخته؟ همین که هم واقعیت است و هم نیست؟ هم اینکه ما تصویر دقیق آنچه هستیم- آنچه می خواهیم باشیم- را روی پرده می اندازیم؟ سینما در صورت انسان ساز درستش چیست؟ آنچه نیستیم و رویایش می کنیم؟

 سايه هاي كيارستمي يا؛

                              سادگی، بی هویتی و دیگر هیچ

یه حبه قند آخرین و بدترین فیلم میرکریمی از همان آغاز با انتخاب نامی که ظاهرا سادگی و بی آلایشی می نماید به فریبکاری می افتد؛ سادگی این است که نامی نیم بند بر فیلم بگذاریم و قصه نگوییم. سادگی این است که لحظه ها را بگوییم و آدم ها روابط نا متعین و بی سرنوشتی داشته باشند. سادگی این است که همه کس بی هویت باشند...عمق فاجعه آنجا رخ می نماید که فیلم سادگی- سادگی بدلی و دروغین- اش را به سنت هم مي چسباند و انبوه فريب خوردگان اثر به اين خاطر با آن همراه مي شوند و ستايش مي كنند.

یه حبه قند هیچ آدمی را نزدیک و معین نشانمان نمی دهد. فیلم ادعای سنت می کند و لوکیشن سنتی بر می دارد ولی هرگز آدمی را نه حتی در حد و اندازه های آدم عادی - و نه سنتی- نمی سازد چه اینکه اهل درد سنت باشد. فیلم مطلقا از شخصیت پردازی فرار می کند و در عوض عکس هایی از بادگیر، حوض پر از سیب، باغ انار، دیوار کاه گلی و انبوهی از اشیاء که در کنار هم هیچ هویتی را نمیسازند تحویل می دهد. واژه "عکس ها" به این خاطر صادق است که فیلم از حرکت هم فرار می کند. فیلم به عکس های نامربوطی می ماند که پشت سر هم می آیند و هیچ نمی سازند؛ نه حسی، نه حرکتی  و نه تاثیری. در خانه ای که اتفاقات در حال رخداد هستند انواع و اقسام اشیاء و آدم هایی شبيه شي می بینیم. این اشیاء و آدمها در ترکیب هم دیگی از بی هویتی و آشفتگی تحویل می دهند. مخاطب نه تنها از ترکیب آدم ها با فضا و اشیاء چیزی درک نمی کند بلکه فاجعه آمیز تر از آن در رابطه آدم ها با یکدیگر نیز هیچ چیز دستگیرش نمی شود.

یه حبه قند، از اساس متلاشی است. فیلم تماشاگر خود را از کوچکترین نعمت تماشا کردن فیلم محروم می سازد؛ همراهی با آدم های یک قصه و درحالی كه ناخود آگاه قصه را دنبال مي كنيم. فیلم خط روايت مشخصي ندارد. بسیاری از سکانس ها به سادگی، قابل حذف اند، و اين هیچ آسیبی به فیلم نمی زند. چه اینکه فیلم اصلا ساختاری ندارد که نگران این آسیب ها باشد. چرا! در آنونس های تلویزیونی، یا بروشورهای سالن سینما می شود قصه ای استنباط کرد ولی در آنچه بر پرده می بینیم هر گز داستان و هويتي رخ نمي دهد.

اثر میرکریمی به ظاهر از سنت می گوید و در انبوه ستایش های الصاق شده به فیلم ادعاهای عجیب غریب، و به غایت بی ربط، زیاد دیده ایم. سنت و اصالت گذشته، اگر در فیلمی باشد چاره ای ندارد جز اینکه در آدمها با خلقیات و در روابط انسانی شان خود را نشان دهد. در یه حبه قند از انسان و نسبت هایش چه می بینیم. مشتی آدم خوش و بی شخصیت که هر کدام در پی فرصتی برای مسخره کردن یکدیگرند. کل احساساتی که بروز می دهند هیچ نمی ارزد. احترام به بزرگتر در فیلم شکلی به شدت هجو شده و غیر انسانی می یابد. هیچ یک از افراد اساسا تاثیری در هیچ چیز نمی گذارند. آدم های یاوه گو که نه مرگشان و نه زندگی شان تفاوتی به بار نمی آورد. به طور کل همه آن عناصری که احتمالا بتوانیم آنها به نحوي به سنت انتساب دهیم مدام در جای جای فیلم در موقعیت استهزاء قرار می گیرند؛ نماز، روحانی، مادر سالخورده نماز خوان ، تابوت میت و مرگ و روضه حضرت زینب(س). همه چیز بی هویت و سطحی است.

فیلم به رغم همه زحمت و دقت فراوانی که برده فیلمی بی اثر و بی وجود از کار در آمده است که ابدا حس اصالت و یا هرچیز دیگر نمی دهد. سادگی هویت نیافته و آشغالی آن سایه سنگین کیارستمی و به خصوص «زندگی و دیگر هیچ» را روی سر خود دارد. همان جا که برای درک زندگی و معنای واقعی آن از کاسه دست شویی، فوتبال جام جهانی...سخن به میان می آید. یه حبه قند هم چنین نگاه تقلیل گرا و بدون عمقی به زندگي، در سر دارد. فیلم تا چند دقیقه ابتدایی به مدد لوکیشن، تعدد آدمها در صحنه، دوربین روی دست و لرزش های بی امانش خود را نگه می دارد ولی پس از گذشت کوتاه زمانی دست آن رو می شود. دیگر چه تفاوتی می کند چه کسی چه گفت؟! یا نسبت آدم ها با همدیگر چیست؟ کدام یک فرزند کدام است. در يك صحنه از فیلم دختران به اتفاق مادر در حال تدارک دایی برای مراسم عقدند. یکی از آنها ساعتی را به دایی می دهد تا به لباسش آویزان کند. دایی می گوید:«این ساعت که کار نمی کنه!» دختر در پاسخ می گوید: «چه کار دارید کار نمی کند بندازید برای قشنگی!»به باور من کل فیلم، تو خالی بودن قشنگی ظاهری اش، در این لحظه خلاصه شده است.

کلید سارا فیلم فرانسوی زبان، قصه اش درباره روزنامه نگاری است که به زندگی و سرنوشت دختری یهودی- فرانسوی به نام سارا در دوران جنگ جهانی دوم علاقه مند می شود و در باره اش تحقیقاتی را آغاز می کند. فیلم جولای 2011(سه ماه پیش) اکران جهانی شده است. این فیلم را شاید بتوان متاخرترین قسمت سینمایی از سری فیلم های مظلوم نمایی و ضد یهود ستیزی دانست که اساسا با همه وجود در پی اعاده حیثیت از یهودند و با تمام توان خود سعی می کنند مخاطب جهانی خود را در درامی پر احساس و پر کشش همراه کنند و هم دلی او را در باره ستمی که بر قوم یهود رفته و می رود، بر انگیزانند.

اما، شاید بشود گفت برای ما، مخاطب ایرانی دست چنین فیلم هایی به سادگی رو می شود و خیلی راحت، با همه تفسیرهای فرامتنی که از سیطره صهیونیزم بر سینما و رسانه های جهان شده است، متوجه دروغ بودن این فیلم ها می شویم. اما به راحتی با گشتی در صفحات وب و نوشته ها و روزنامه ها می شود فهمید ابدا چنین نیست و نه تنها دستی رو نشده که انگار دست ها پنهان هم می شوند.

وجود چنین تفسیر هایی -بی آنکه سینما بداند و بخواهد بداند- اول از همه موجب بی اعتنایی و تمسخر طرفی می شود که خودش را فرم گرا می داند و به واقع نمی داند خودش به طریق دیگری  گیر کرده است و دوم، و بدتر از اولی، اینکه کمکی هم به فهم مخاطب از سینما و و پرورش دیدگاه درست نمی کند. لابد در این روش، مخاطب برای درک هر فیلمی لابد باید انبوه اطلاعات پیرامون آن فیلم و سازنده آنرا بداند تا بفهمد چه خبر است که نمی فهمد. ما حتما  نیازمند فراتر رفتن از این نوع تفسیرهای مشهور به نقد محتوایی و تفسیر فرا متنی و جدی شدن در خود سینماییم.

اگر اثری- اثر هنری- خودش داخل خودش نتواند دستش را رو کند و ما که در احوال آن فیلم قلم می زنیم نتوانیم از روی خود فیلم برملایش کنیم، یقینا توسط انبوه مدارک و ارجاعات خارج از اثر نظیر اینکه کارگردان این فیلم مثلا صهیونیست است یا پول آن را فلان کمپانی پرداخته که صاحبش یک یهودی ثروتمند است، هرگز نمی شود وارد نقد جدی فیلم شد.

گذشته از آن دو آفت که گفتم چنین نوشتارهایی باعث تناقض دیگری هم می شود که درماندگی بزرگی همراه دارد. گفتن این حرف ها پاره ای اوقات از سوی دوستانی صورت می گیرد که خود بر تاثر از چنین فیلم هایی به لحاظ روحی و احساسی اقرار دارند و با کشیدن سخن به فرامتن انگار که دارند علیه خود- احساس خود- قیام می کنند و این تناقض نه که در خودشان و عمق وجودشان، در نوشته شان هم آشکار است.

بدتر از آن به نظر می رسد  دست بر قضا و از روی اتفاق به نوشتن از چنین فیلم هایی و آن هم به چنین شکلی منفعلانه و بی وجود و بی اثر افتاده است. نه مساله سینما دارند و نه مساله مواجه جدی با سینمای غرب. دیگر گفتن از تسخیر سینما به نفع انقلاب اسلامی خودمان که شوخی است. شاید این چند کلمه به بهانه کلید سارا بیش از هر کس روی سخنش با چنین نوشته هایی باشد.

جایی که به باور من نقطه ستیز ما با این نوع تفسیر از فیلم هاست، این نکته است؛ فیلم اگر دروغ گوست و دارد با تزویر سیاست سلطه و انتقام جویی تاریخی را تحمیل می کند باید از خودش معلوم باشد و هنر منتقد آن است که از خود اثر آنرا بیرون کشد. نه اینکه مثلا بگوید: به چه فیلم خوب و پر احساس و گریه آوری!چه داستان پر کششی دارد! چه قاب های زیبای دل انگیزی!  اما حیف که در خدمت سیاست های یهود است و دارد  با ارجاع تاریخی حضور یهودیان را در فلسطین توجیه می کند! یا دارد جواب آن ها را که در واقعیت هولوکاست تردید دارند می دهد! همه این نوع تفسیرها چنین تناقضات پنهان و آشکاری را داراست. کلید سارا شاید نمونه خوبی برای توضیح این وضع باشد که به نظرم برای نقد آن بر ملا ساختن هدف اصلی اثر هیچ نیازی به آن نوع از تفسیر نیست.

کلید سارا، اگر از ظاهر فریبنده و برخی لحظه های بهترش در گذریم فیلمی است که به علت نداشتن مساله جدی برای آدم هایش فیلم بی هویتی از کار در آمده است. این اساسا از سفارشی بودن کار سر چشمه می گیرد و بدتر از آن اینکه صاحب اثر باوری به این قصه ندارد و با فرمول می خواهد تنها و تنها تماشاگر را در دام احساسات اندازد. احساسات هم حتی در این فیلم از روی تحمیل و بی هویتی است.

خود کلید که نام فیلم هم هست و حتما قرار است نقشی مهم در بر انگیخته ساختن همان احساسات داشته باشد کاملا بی جان و بی هویت می ماند و تنها و تنها دست آویز می شود. کلید که در جای جای فیلم نمایان می شود، کاملا به دردنخور و بی اثر است حتی اگر همه جا همراه دختر بچه باشد و به همه نشان دهد و  بخواهد کمکش کنند برادرش را از مخفیگاه بیرون آورد، چرا که اولا بدون آن هم به سادگی می شود در کمد دیواری یا همان مخفی گاه برادر سارا را شکست و دوما اینکه حضور کلید و باز شدن مخفیگاه توسط سارا هیچ فایده ای ندارد و در نهایت تنها به کشف جنازه منجر می شود. به همین خاطر است که بعدها زمانی که کلید را دست پسر سارا می بینیم هیچ حسی نسبت به آن نداریم چرا که قصه آن کلید، قصه دروغی است و به زور می خواهد خود را مهم جلوه دهد، هیچ اثری در داستان نداشته است.

خود سارا با آنکه به شدت تلاش می شود تا دوران بزرگسالی او پر از نوستالژی و درد و اندوه نشان داده شود و او را از آن آدم های "آن" دار معرفی کند به غایت آدم بی هدف و بدبختی است که نه هم دلی را بر می انگیزد و نه ترحم را. او اساسا بی هویت است. توجیه خودکشی او توسط دوستانش که: "دیگر تحمل این زندگی را نداشت" و "خود را برای مرگ برادرش مقصر می دانست" هم هیچ کمکی به درک وضعیت او نمی کند.

او یک موجود دوست نداشتنی است که نه مرگش و نه زنده بودنش هیچ اهمیتی برای مخاطب ندارد، چرا که اصلا هویتی نیافته است. با چند تصویر و نگاه پر حسرت پیرمرد فرانسوی به دختر و یاد کردن خاطره های او هرگز شخصیتی ساخته نمی شود. او به دستور کارگردان یا فیلم نامه نویس (چه فرقی می کند کدام یک؟!) خودکشی می کند تا ما باز هم احساسی تر شویم. همین سعی مذبوحانه این فیلم یا هر فیلم دیگری در کشاندن مخاطب به وادی احساس صرف است که آنرا فیلم بدی می کند. حقیقت انسانی پشت این احساس وجود ندارد که آن را ماندگار كند و این از دروغ بودن کل ماجراست. حالا اینجا می شود از سفارشی بودن چنین اثری سخن راند و همه آن ایده های استعماری که آشکار بیان می دارد. «آشکارا بیان می کند» یعنی؛ از لحظه لحظه و پلان به پلان آن معلوم است.

خواستم قبل از نوشتن در باره فیلم هایی خاص از نکاتی در ذهنم شروع کنم ولی زود دریافتم که می شود همه چیز را در یک نقد خوب گفت، هم چنان که یک فیلم خوب فارغ از تمام اعتقادات خالقش، سازنده تمام آن جهان ناخود آگاه شگفت انگیز خواهد بود.

اولین برخوردم با آخرین فیلم ایستوود در مطلبی از امیر قادری[1] بود که در کافه سینما خواندم. خب خودش خیلی جذاب است اینکه فیلم در باره جهان آخرت باشد و از اعتقادی عمیق آمده باشد و از همه مهمتر اینکه آن فیلم ساز کسی مثل ایستوود باشد. برای یک مسلمان تشنه فیلم خوب، چه خبری بهتر از این!

فیلم آخرت سه داستان موازی هم دارد که در فصل پایانی فیلم  یکدیگر را قطع می سازند؛ زن مجری تلویزیون که تجربه ای از نزدیکی به مرگ داشته است، مردی که در کار ارتباط با جهان ارواح( احتمالا همان برزخ خودمان)است، و پسری که برادر دوقلویش را از دست داده است. این سه داستان فیلم است. سه داستانی که به شیوه ای تحمیلی در نهایت به یکدیگر می رسند و بر هم تاثیر می گذارند. خود قصه ها و آدم هایش در فیلم ابدا عمقی نمی یابند و جهان اندوه ها و حسرت هایشان ما را با خود نمی برد. اصل داستان هایی هم که می بینیم بی آنکه ارتباطی منسجم به هم بیابند پیش می روند. مثلا می شد هر کدام از این آدم ها جور دیگری مثلا نزدیکی به مرگ یا نوعی شتیاق به ارتباط را تجربه کنند. به طور مثال زن مجری به هیچ وجه نیازی به آن سونامی وحشتناک نداشت تا نزدیک به جهان آخرت شود، می شد در خیابان تصادف کند و به اختضار بیافتد. پسرک و آن یکی مرد(مت دیمون) هم، هرکدام چنیند. هر کدام از این قصه ها بلکل مستقلند و انگار اپیزود مجزای خود را دارند. رفتن به جهان آخرت در این فیلم با تصویر هایی بیان می شود که انبوه آنرا در فیلم های امریکایی و حتی بهترش را تلویزیون عزیز شعار زده خودمان، دیده ایم؛ تصاویر مبهم از آدم هایی که در فضایی تک رنگ ایستده اند و اساسا الافند. حاج علیرضا پناهیان یک نقد[2] بر سریال چند سال پیش ماه رمضان داشت. سریالی که نامش را یادم نیست و خوشبختانه از دیدن آن هم محروم بودم. آنجا آدم ها در برزخ، داخل به بیابانی خشک می شدند و این مثلا انتظار آنان بود برای رسیدگی به اعمالشان و حاج آقا از این می پرسید که این انتظار و الافی و چهره های بهت زده و...، از کجای دین آمده است و از این حرف ها. آنجا هم آدم ها الاف بودند مثل همین فیلم ایستوود. و این شاید ابتدایی ترین تصوری است که می شود به مخاطب عرضه کرد. احتمالا ایستوود شبها دزدکی تلویزیون ایران می بیند و سریال های ماه رمضان تماشا می کند! نمی دانم. فیلم را به سختی بشود فیلم متوسطی دانست. حوصله گفتن از بدی هایش را هم ندارم. بنابر این هنوز آن تشنگی بر جاست...و آن سوال هم از امیر قادری که تو را بخدا چطوری می شود این فیلم را این سبکی ستود ؟! کدام آخرت عزیز؟ کدام مغناطیس برادر؟ یعنی می فرمایید ما دیگر شما و نقد هایتان را جدی نگیریم؟تا حالا هم ...

این قرن _ به خواست خداوند قادر _ قرن غلبه مستضعفان بر مستکبران، و حق بر باطل است.

در این مدت بسیار بود فیلم های خوبی که می شد در باره آنها حرف زد و من هم که همیشه مشتاق حرف زدن بودم اما نمی دانم چه شد که نشد. آنقدرزمانی که باید، دست نداد که شروع کنم و با دیگران هم در میان بگذارم این حرف ها را. نمی دانم کسی می تواند آنقدر با خودش تنها فکر کند که با هیچ کس حرفی نزند؟ می شود در باره چیزی بیاندیشی و فقط برای خودت نگهش داری؟ تنهای تنها فکر کردن، می شود؟ برای فیلم ها هم همینطور است در خلال خیلی از این فکر های تنهایی، در حین تنهایی فیلم دیدن هایم، حرف هایی به ذهنم می رسد که نمی توانم فقط برای خودم نگهشان دارم. می گویمشان، هرچند با وقفه ای  چند ماهه!

حالاها که دلمشغولیم بیشتر سمت فیلم ساختن رفته و دیگر دارم منتقد بودن را کنار می گذارم، نوشته هایم نیز از آن حالت فاصله گرفته است. این البته آسان نیست؛ انتخاب فیلم سازی در برابر نقد. زمانی در این بین خیلی معلق بودم که منتقد می تواند خیلی بیشتر کار کند ولی همینطور که رفتم دیدم فقط نوشتن در باره فیلم ها و کنار فیلم ها بودن مرا راضی نمی کند. یعنی در حالی که می توانی با خلق فیلمی درست ، جهانی را متحول کنی و درست های دیگری بسازی و به گفت و گو بگذاری، بیایی بنشینی و منتظر تا جشنواره شود عیب فیلم ها را بگویی برای دیگران دست بزنی که تو خوبی و بهتر می توانی باشی! نه، این خوب هم که باشد ابدا عالی نیست! نه برای من! زندگی نیست اما سینما زندگی است و هم رویا! در آخر هم اگر نشد با فیلم هایم جهان را عوض کرد می توانم با مک مورفی(جک نیکلسون) دیوانه از قفس پرید هم کلام شوم که:  دست کم زور خودمو زدم. جمله ای که دیوانه ای مثل رئیس برامدن را متحول ساخت همین بود. راستش این اواخر دیگر این دوتا هم نوشتن درباره فیلم ها و خلق دوباره زندگی و رویا در فیلم برای من مثل نفس شده اند که نمی شود بدونشان زندگی کرد... این چند فیلم که راجع بهشان نوشته ام قاعداتا فیلم هایی هستند که هر کدام به طریقی برای من مساله بوده اند و به قول منتقدان قلابشان را انداخته اند وگرنه هرگز تا این حد جدی نمی گرفتمشان.

سخنرانی پادشاه                                                 directed by tom hooper        2010 

آخرین فیلم خیلی خوبی که دیدم. لازم به تکرار نیست که بهترین فیلم اسکار شد و اسکار بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر مرد را برد. لازم نبود؟!درست است؟ همیشه سوال من پیرامون این جایزه ها این است که چقدر می شود روی بزرگ بودن این جور فیلم های جایزه برحساب کرد و جدی شان گرفت؟ یعنی حتما همه می دانیم الزاما هر فیلمی که بهترین انتخاب شده است بهترین نبوده است. حالا به هزار دلیل که هرجای دنیا منتقدان داوری جشنواره ها، یک جوری می تراشند. برای من این روزها خیلی مهم است بدانم چه چیز در یک فیلم هست که آنرا بزرگ و خیلی بزرگ می کند و تا سال ها نگهش می دارد. در این راه نمی توانم تنها به لذت شخصی و حس خودم زمان دیدن فیلم بسنده کنم. نمی شود به ذائقه عمومی که غالب می شود هم اتکا کرد.هنوز به آن مترهای شخصی و مستقل خود نرسیده ام. اما می توانم از زبان دل بگویم و تحلیل کنم. شخصا از دیدن فیلم خیلی لذت بردم. فضا سازی مرتبط با دهه 40 با نور پردازی، دکور و طراحی لباس و چهره خیلی خوب بود و از آن مهمتر فیلمنامه شخصیت محور که به شدت دقیق است. فیلم از همان ابتدا سراغ موضوع اصلی که عنوان فیلم را دارد می رود و در همان ابتدا سوال نخست پاسخ می یابد؛ منطور از عنوان فیلم چیست؟ (پرسشی که قبل از دیدن هر فیلم جدی وجود دارد) در ادامه که همسر برتی(دوک یورک)سراغ لیونل می رود در همان سکانس نخست او را شخصیتی مستقل می بینمیم که اراده اش را تحمیل می کند. او از همان اول کار جذاب است به خاطر اصرار بر خواسته اش و اصولش که قرار است مشکل گشا باشد. در طول فیلم فاجعه ای رخ نمی دهد. حرکت بسیار آرام است. بزرگترین رخداد  همان سکانس فوق العاده گفت و گوی پارک است که برتی پایان معالجه اش را اعلام می کند، لیونل را تحقیر می کند و از او جدا می شود و دوربین چقدر به جا و عالی با او حرکت می کند(این سکانس را چند بار دیدم) کلا دوربین فقط با خود پادشاه است که حرکت می کند و بر محوریت او تاکید می کند. احساس کردم کادر بندی نا متعارف فیلم از جایی به بعد عرف شکنی را متوقف می کند و ساده تر می شود. شاید از همان جا ها که برتی خود را کاملا تسلیم لیونل می کند.

در باره آدم ها ی این فیلم خیلی می شود گفت. فیلم مرا به شدت سر ذوق آورد و در فولدر بهترین هایم جایش دادم. شاید بشود سخنرانی پادشاه را فیلمی دانست درباره مردی که توانایی هایش را نشناخته ، تسلیم ضعف ها یش می شود و در بند کودکی اش می ماند. برتی تا مدتی تقلا می کند خود واقعی اش را انکار کند تا اینکه می پذیرد پادشاهی واقعی است. به نظرم این فیلم دراین باره است و برای همین چسباندن موضوع آغاز جنگ جهانی دوم با حمله آلمان  از فیلم بیرون است. از آن بدتر نخ نما شدن استفاده از جنگ و مقابله با نازیسم است که در فیلم های اسکاری تهوع آور شده است. این هالیوودی ها تا حال همه دنیا را به هم نزنند دست از سر نازیسم بر نمی دارند.

جدایی نادر از سیمین

فیلم را که همه دیده اند و می شناسند. آن سوال بالا در باره سلیقه جشنواره ها در انتخاب هایشان این جا هم صادق است. آیا این همه جایزه و به به و چه چه به کار می آید اصلا؟ فیلم مرا به حال نیاورد و از دیدن آن اصلا ذوق نکردم، تجربه ای که بارها و بارها از دیدن بسیاری فیلم ها بدست آوردم و شاید آخرینش از همین سخنرانی پادشاه بود و کمی قبل تر از آن با فیلمی که حالا آنرا شاهکار می خوانم یعنی طلا و مس. آنچه بعد از دیدن فیلم پیشین فرهادی(درباره الی) می توانست آدم را میخکوب کند، اصلا دراین یکی به کار نیامده بود. سرنوشت آدم های درباره الی و همه هماهنگی در قضاوت های آدم ها، یکدستی بازی ها، سرنوشت دروغ، چیزهایی بودند که آنرا بدل به اثری قابل توجه می کرد، در جدایی نادر از سیمین کارگر نبود. فیلم فرهادی تنزل یافته بود و این ابدا خبر خوبی نیست. خوشحال کننده نبودن آن هم  با فروش و سر و صدا و تعریف فریف خورده های فیلم جبران نمیشود.

جدایی نادر از سیمیمن موضوعات مختلفی را پیش می کشد و هیچ کدام را نتیجه نمی دهد. فیلمی اگر مسائل کوچکی را مطرح کند، حرف های کوچک داشته باشد، زیاد تر از خودش و فیلم سازش نگوید و در نهایت  بتواند در داخل، خود را تو جیه کند و خود از پس خود بر آید قطعا فیلم عمیق و بزرگی از کار در خواهد آمد. مشکل اصلی در جدایی نادر از سیمین اغتشاش موضوع در فیلم نامه است. فیلم نامه موضوعات متعددی را هم زمان پیش می برد و به نظرم بیشتر قصد دور زدن مخاطب را دارد تا او را در کورانی از مسائل پیچیده قرار دهد. پیچیدگی های زندگی امروز که به قول فیلم از پاسخ روشنی برای هیچکدامشان نیست. این پیچیده دیدن و تردید زدگی فیلمساز، فیلم های او را به طور قابل محسوسی آزار دهنده می سازد.

شخصیت ها در فیلم فرهادی هیچکدام کامل نیستند و باور بدست نمی دهند. اغلب آنها، با آنکه در معرفیشان تلاش فراوان شده، مخدوشند و نزدیک به واقعیت نشده اند. مثلا راضیه به عنوان زنی سنتی از طبقه فرودست با تاکید بر نجس و پاکی یا قسم نخوردن به قران به عنوان یک شخصیت مذهبی معرفی می شود. او به هیچ وجه آدم متاثر از دین نیست و دینش کاملا سطحی و فرمایشی است. اگر او نماینده یک طیف فرهنگی و اجتماعی در جامعه است که اصلا نماینده شایسته ای نیست و اگر نیست باید بتواند رفتارش را در درون فیلم نامه توجیه کند که ین گونه هم نمیشود. حجت هم مشکل راضیه را دارد.او اساسا عقده ای است که هر جا فرصتی می یابد یادگاری های روانی خود را رو می کند و بر سر دیگران می کوبد. حجت از کجا این قدر ناراحت است؟! آیا او نماینده طبقه ای است که از کف آمده تا حق خود را به هر قیمتی باز ستاند؟ ما او را در فیلم چنین می بینیم؛ آدمی به تمام معنا اعصاب ندار. درهمان دومین برخورد با حجت شاهد دعوای او با نادریم و از آن به بعد تا آخرین سکانس(که خود زنی مسخره اش را می بینیم) پیوسته عصبانی است.  بی آنکه درد های او را دیده باشیم یا علت این همه خروش را بدانیم. اگر او نماینده است چرا چنین تحقیر آمیز طرف طبقه خود را گرفته است؟ ممکن است فیلم ساز و طرفداران فیلم در پی گریز از چنین تفسیرهایی باشند. در آن صورت ما باید داستان او را می دانستیم تا ناراحتی اش را درک کنیم. که این چنین نمی شود و او هرگز برای ما شخصیت نمیابد. شهاب حسینی در این نقش جا نمی افتد و به سختی سعی می کند با شدت دادن به احساسات و رفتار، خود را به آن وصل کند. با کمی تامل درمی یابیم فیلم سازغلو شده داستان آن آدم ها و آن طبقه را نمی داند و به شدت از نزدیک شدن به آنها می هراسد. برای همین این احساس را در پشت شخصیت فرعی ها پنهان می کند. همانطور خدمتکار گونه با آنها رفتار می کند و ابدا به آنها نگاهی شرافتمندانه ندارد. حجت و راضیه غیر از آن سنت دست و پا گیر چه دارند؟ غیر از فقری که با تعصب بی جای دینی قاطی شده چه دارند؟ آنها تنها و تنها دردسر سازند و وارد زندگی نادر و سیمین می شوند و بساط جدایی را عقب می اندازند. آن قصه که بین قصه اصلی جدایی نادر از سیمین(اصلی بودن آن از عنوان فیلم معلوم است) روایت می شود، قرار است با داستان اصلی و با آدم های اصلی کاری بکند که نمی کند. اگر آن پرسش پایانی از ترمه در همان ابتدای فیلم از او میشد فرقی می کرد؟ آیا او تا حالا فرصت نداشته پدر و مادرش را بشناسد؟ و حالا بعد از این جریانات ابدا پاسخ به انتخاب ترمه سوال و دغدغه ی مخاطب نمی شود.   

    نادر هم یکی دیگر از شخصیت های معلق فیلم است. نادر در جایی از فیلم به ترس همسرش اشاره می کند که حاضر به ماندن در ایران نیست. خود او اما مدعی میهن پرستی است، ایران را دوست دارد و می ایستد و زندگی می کند. ولی همین آدم به قاضی دروغ می گوید و با زن کارگر بد رفتاری می کند(سکانسی که باور پذیر هم نشده است) لباس پوشیدن، رفتار های او،حرف زدن ها و نوع بازی همه و همه مال آدم دیگری است که هر کدام یک قسمت مجزاست و یک کل واحد به نام شخصیت نشده است. حالا بد نیست از فیلم ساز مدرنیته زده که به احتمال قوی مدرنیته و اهالی اش را بیشتر می شناسد بپرسیم، این جایی که سیمین( به عنوان آدم منطقی و مشکل گشا) می خواهد برود، زندگی پیچیده نیست؟ آدم ها پاکتر و نجیبانه تر زندگی می کنند؟ آنجا وضع اخلاق چگونه است؟ نکند هم از ما مدرنترند، هم با اخلاق تر و راستگو تر؟ 

نه! اینگونه نیست! اینگونه که می گویند نیست! جدایی نادر از سیمین با انبوه بجث های پیرامون آن و حواشی بی ثمر،چیزبا ارزشی به مخاطب خود عرضه نمیکند. فیلم اساسا از یقین نمی آید و با شک هایش می خواهد جهان خود را بسازد که نتیجه اش معلوم است. فیلم خوب تجربه انسجام و وحدت است. وحدت فرم با حرف و دل فیلم ساز. فیلم ساز با سینما می گوید از دل خود و تجربه های بزرگ خود برای مردم خود. فیلم خوب تجربه گسترش یک قصه خوب است که همه چیز آن در خدمت کنش اولیه فیلم نامه قرار دارد و حتی لحظه ای هم از هدف خود باز نمی ایستد. جدایی نادر از سیمین تجربه اغتشاش و پراکندگی است.

این روز ها میان آشفتگی های بسیار مجله های سوره آن زمان را زیاد ورق می زنم. شهریور  ۷۰ (من دقیقا شش ساله بودم) مرتضی شماره ششم مجله را در آورده است و مطلب اول را سخنان آقا در جمع بچه های دفتر هنر و ادبیات قرار می دهد. مرتضی البته مقدمه ای نیز برای آن می نویسد، مقدمه ای که بی نام کاملا واضح است حرف دل اوست. مثل همیشه آقا راحت و ساده سخن می گوید و انگار از یک گوشه کاملا با احساس همان لحظه خود، بدون آمادگی از قبل حرف ها را آغاز می کند. سخن بدانجا می رسد که:

«یکی از معجزات انقلاب ، پرورش هنر مندان و روایتگران تاریخ انقلاب است، اما کسانی هم هستند که از لحاظ عده و عده از بر شما ترجیح دارند و بعضا از لحاظ هنری نیز سرشارند. ثروتی است در دست بیگانگان و تیغی است در دست دشمن، معمولا انسان خودش را در مقابل هنرمند کوچک می بیند اما در مقابل این هنرمند ها، نه. اگر چه بعضی از لحاظ هنری هم برجسته اند...»

این البته اواخر کلام است...

هفت جامعه سينما(منتشر شده در مجله پنجره)

چند سال پيش نسخه‌اي كامل- غير از نسخه ناقص مؤسسه روايت فتح- از جلسه سخنراني سيد مرتضي آويني، با موضوع سينما و مخاطب به دستم رسيد. آن ‎را ديدم و شدت اعتراض‌ها به حرف‌هاي شهيد آويني برايم جالب بود. كساني به سيد مي‌تاختند كه چرا فضاي مدارس آموزش سينمايي را نقد مي‌كني، چرا ما را جواهر نخواندي، از همه بدتر به اساتيد مسلم سينما توهين كردي كه خودشان جزو همان سنگ‌هاي تراشيده شده هستند، و مرتضي چه صبورانه سخن مي‌گفت و پاسخ مي‌داد. شايد مي‌خواست چيزي را به جمعي بفهماند كه پذيرش آن براي ‎شان سنگين بود؛ اين كه بدانند لطفي به سينماي ايران نكرده‌اند و به سنگ بيش از جواهر بها داده ‎اند. تحمل نقد در آن جلسه براي شنيدن حرفي ديگر- نه از جنس آن‌چه پيش از اين گفته شده- وجود نداشت. نمي‌دانم چرا مدام ذهنم بدان جا مي‌رود كه بپرسم كه آيا حالا آن ظرفيت براي نقد، وجود دارد؟

  بد نيست قبل از پرداختن به «هفت» كمي از نقد در سينما كه به نظر بن مايه اصلي برنامه است سخن بگوييم. چه خواهد شد اگر نقد سينمايي را از سينما جدا كنيم؟ كاركرد نقادي در هنر چيست؟ پاسخ اين سئوال، لزوم نقد- نقد هنري- در كشور ما را روشن مي‌سازد.

 تلويزيون، بخش عظيم زمان برنامه‌هاي خود را به سريال اختصاص داده است. سريال ‎هايي كه چند تا چند تا در كام مخاطب ريخته مي‌شود كه به فراخور كيفيت و زمان پخش، اقبال مخاطب را مي‌گيرد. اين سريال‌ها – آن ‎هايي كه بزرگتر‌ند و احتمالا جدي ‎تر- گاهي با نقدهايي پس از پايان پخش از تلويزيون همراه مي‌شوند. نقدهايي كه با كسي كاري ندارد؛ نه با مخاطب، نه با فيلم ‎ساز. آن نقدها- بخوانيد گفت ‎وگوي دوستانه پيرامون سريال ‎ها - عموما ميزدگردي با حضور فيلم ساز و يك دو نفر منتقد است و تا دل ‎مان بخواهد سرشار از تعارف و خوش و بش. دوستانه سخن گفتن پيرامون سريالي كه بي ‎حركتي و بي ‎حوصلگي در توليد، اسراف در بودجه و ظلم به مخاطب تلويزيون از جمله خواص واضح آن است، شكل خود ستايي‌هاي افراطي را يافته است كه اثرش در نهايت همان ظلم به مخاطب است. اين همه تعريف از يك سريال براي چيست؟ نقد آيا در كشور ما جايي ندارد؟ يا فيلم ‎سازي نيست كه تحمل آن ‎را داشته باشد؟ و آيا بايد راه حلي ديگر جست براي رشد هنر؟ راه ‎حلي كه از مسيري جز نقد هنري مي‌گذرد.

  نقد همچون تيغي است كه عاقلانه براحساس مخاطب كشيده مي‌شود، تا جلو پيشروي‌هاي زياده احساس را بگيرد. نقد قرار است هنر را از غير هنر تشخيص دهد و بازگو كند، و براي فيلم ‎ساز هم، رشدآور باشد و... اما آن نقد‌هاي تلويزيوني كاري نمي ‎كنند، چراكه به نظر با مفهوم اصلي نقد كه بي ‎تعارفي است، به شوخي مي ‎پردازند. تلويزيون در ديگر برنامه‌هاي خود نيز در رويارويي با سينماي ايران، دو پهلو و بي ‎اثر پيش رفته و در واقع هيچ ‎گاه راهي نرفته است. حالا نوبت به برنامه سينمايي با عنوان «هفت» رسيده تا كمي صريح و بي ‎تعارف، ستيز منتقدانه را بروز دهد تا كمي به خصلت نقد نزديك شده باشد. اين ستيز و محتواي متفاوت را، هفت از منتقدي كه او را فراخوانده، مي‌گيرد.

 برنامه سينمايي هفت حتما يك ويژگي خوب دارد و آن ايجاد فضاي رويارويي ديدگاه‌هاي متفاوت، ميان مباحث هنري و فرمي آن است. اين چيزي است كه تا بخواهيم ميان ما دست كم گرفته شده است؛ عدم توافق بر سر يك معنا و يا فرم هنري. ساليان سال اين نگاه‌ها در سينماي ما و در هنر‌هاي ديگر موجود بوده است كه ناديده انگاشتن آن ‎ها به فراموشي هنر مي‌ماند. پس دادن يك فرم الكن و ناقص با محتواي رسمي كه كلاه سر مخاطب مي‌گذارد و علاقه ‎مند جدي را نيز با دل ‎زدگي از محتوا، مواجه مي‌سازد، از پس فراموشي اين اصل مي‌آيد.

 پس، هر آن‌چه كه به رشد و بازيابي دوباره اين فضا كمك كند به نفع هنر و سينما خواهد بود. اين مسئله را هرگز نبايد از ياد برد كه كار برنامه «هفت» دست كم در اين مدت اين بوده كه هنر سينما را با جلوه‌هاي تخصصي ‎اش جدي نمايد و از حالت باري به هر جهتي، شوخي و ولنگاري برهاند كه سينما با كسي شوخي ندارد؛ و اتفاقا بيش از هر چيز اين سينماست كه با كسي شوخي ندارد.

 جريان نقد در حوزه‌هاي ديگر، مانند اقتصاد و مسائل اجتماعي، زودتر در رسانه ملي آغاز شده است. آن فضاي رو ‎به رشد نقد و رويارويي آراء، و نزديكي به اوج دموكراسي در خلال مناظره‌هاي انتخاباتي 88، رشد ظرفيت نقد در جامعه را در پي دارد و رشد شعور سياسي و اجتماعي نيز بعد از آن مي‌آيد.

 بدين طريق «هفت» دست كم براي طرفداران دموكراسي و چند صدايي در هنر، بايد محبوب باشد. كارگردان مقابل منتقد مي‌نشيند و با همه هنر و نظر نقد مي‌شود و دفاع مي‌كند. ممكن است بسياري بحث‌ها يك طرفه پيش رود، اما در اغلب موارد جدي است و به اختلاف نظر اساسي منتقد و فيلم ‎ساز پي مي‌بريم و اين اصلا يعني رشد.

 از اين كه بگذريم «هفت» نيز مثل هر برنامه تلويزيوني ديگري مي‌تواند رشد كند. «هفت» مي‌تواند تنوع ديدگاه بيشتري را انتقال دهد و خود را از سايه «نود» برهاند و شاني بالاتر بيابد. معرفي سينماي جوان، تجربي و سينماي شهرستان ‎ها نيز از جمله حوزه ‎هايي است كه اين برنامه از آن غفلت ورزيده است.

  هربار كه نامي از سيد مرتضي آويني در قالب عنوان «سيد شهيدان اهل قلم» مي‌آيد انگار قرار است اين عبارت، تنها پوششي باشد براي آن جشنواره يا مراسم كه به برنامه رسميت دهد و تمام. به همين سادگي كل انديشه‌هاي سيد شهيد ناديده انگاشته مي‌شود. گويا كسي نمي‌پرسد «سيد شهيدان اهل قلم» كجا مي‌نوشت؟ چه مي‌نوشت؟ كسي نمي‌پرسد آويني چطور منتقد سينمايي بود؟ و چگونه با روشنفكري ستيز مي‌كرد؟ شايد هنوز جاي اميد باشد كه در سينماي ‎مان ردي از تفكر سينمايي مرتضي به واسطه حضور دوست و هم نفس او در سوره داريم. پيوند سيد مرتضي آويني و مسعود فراستي به بهانه يك نقد، صورت گرفت؛ نقدي كه فراستي نوشته بود درباره هامون و هيچ ‎كس حاضر نبود آن ‎را چاپ كند